| La prospettiva è un'esigenza naturale,
e quindi, per dir così, ereditaria, della percezione?
La simmetria lo sarebbe del pari? Qualcuno, di tanto in tanto,
lo sostiene, e talora con argomenti biologici ed evolutivi.
Si è visto, per esempio, che certi uccelli sembrano
preferire, e in maniera vistosa, delle figure simmetriche,
premiando le percezioni armoniche rispetto a quelle caotiche,
e da sempre si commenta l'esagono delle cellette delle api
come un paradigma della propensione della natura per la geometria.
Ma tutte queste affermazioni riposano, dopo tutto, su fondamenta
quanto mai fragili. Difatti, per l'arte occidentale, la prospettiva
è stata una vera e propria conquista storica, realizzata
al culmine di una progressiva marcia verso la verosimilianza
pittorica, mentre, per converso, l'arte di moltissime culture
cosidette primitive non ha mai dato segno di volersi appropriare
di alcuna prospettiva, restando, nella rappresentazione del
mondo, in una dimensione piatta, simile a quella che riscontriamo
nel disegno infantile.
Ma la prova che la pittura non abbia alcuna
necessità biologica di esprimersi in una grammatica
visiva prospettica, ma che tale percezione estetica sia di
ordine culturale, diventa inconfutabile se consideriamo che
l'arte del Novecento ha puntato spesso sull'abolizione della
tridimensionalità del quadro, o per lo meno su di una
sua pesante messa in discussione.
L'apollineo, che punta, almeno nell'accezione che qui vogliamo
dargli, sull'armonia e sulla verosimilianza, viene spiazzato
dalla pulsione dionisiaca delle avanguardie storiche del secolo
appena passato a favore di una voluta disarmonia e di una
propensione per il caso, o comunque per uno spostamento eccentrico
dal veduto al pensato.
Queste considerazioni preliminari mi sono nate sfogliando
le stimolanti incisioni di Luca Leonelli, quelle, tanto per
cominciare in bianco e nero, che sembrano suggerire, attraverso
un gioco di immagini quanto mai elementari, una vistosa opzione
concettuale.
La macchina percettiva elaborata da Leonelli
si organizza in un rapporto di contrasto tra delle linee,
l'una dritta e le altre due oblique, che alludono al fantasma
di una prospettiva nascente, o al suo iconema se si preferisce,
e una costellazione fittissima, una sorta di via lattea, di
punti neri, forse degli insetti microscopici?, che si coagulano
formando una macchia dai contorni indefiniti.
L'immagine complessiva, in cui, e che Arnheim mi perdoni,
viene spazzato via ogni qualsiasi equilibrio gestaltico dello
spazio del foglio, funziona come una trappola ottica per catturare
l'attenzione e indurre al fantasticare.
Ci viene in mente il metodo della paranoia critica, trafugato
da Salvador Dalì a Leonardo da Vinci, che fonda, secondo
me, un preludio all'idea di opera aperta, in perfetto accordo
con la prestigiosa neuroestetica proposta di recente da Zeki.
Secondo questo punto di vista, il pittore elabora una percezione
elementare che chi guarda é chiamato a completare,
chiamando
all'opera tutte le alchimie della sua immaginazione, o se
si vuole, come direbbe Zeki, i gruppi di neuroni di pertinenza.
Si offre così all'osservatore l'occasione di partecipare
attivamente alla costruzione della propria fruizione estetica.
Non credo, nel caso di Leonelli, che sia proprio così:
la sua intenzione é più versata sul concettuale
che sul fantastico. Il concettuale, difatti, pone le premesse
per una empatia messa sotto cauzione cognitiva, e si conforma
di conseguenza a una poetica del pensare più che del
sognare, privilegiando la peripezia di una immaginazione che
attraversa l’inconscio per approdare alla coscienza,
invece che elevare l’inconscio a promotore estetico,
come volevano fare i surrealisti. Leonelli pratica una sorta
di immaginazione progettuale. Proprio perchè, lo si
voglia o no, le sue incisioni chiamano in causa una coppia,
non solo in contrasto, ma percettivamente dialettica.
Difatti, il fantasma della prospettiva
ridotta ai suoi elementi fondamentali di altezza, larghezza
e profondità, interagisce attivamente
con la macchia, e questa, per dir così, la sbeffeggia,
mettendo in
discussione i grandi poli filosofici dell'occidente: ordine
e disordine, informazione ed entropia, norma e caos.
Nelle sue incisioni colorate Leonelli rende operante, invece,
una sorta di processo alchemico, dove le forme a spirale,
o comunque serpentiformi, sfumano in un blando cromatismo
delle origini.
Si tratta di un'operazione di confine, che ci apre la porta
del laboratorio dei sogni.
Giorgio Celli
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